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中国当代艺术年鉴展记录的不止是艺术还是中国

http://www.e23.cn2018-07-10凤凰艺术

    摘  要:近日,作为北京民生现代美术馆的品牌展览项目“中国当代艺术年鉴展2017”在北京民生现代美术馆三周年庆之际正式开展,通过“一年之鉴”这一时段性学术方法,系统性地呈现中国当代艺术在2017年的整体状况及趋势。 ▲中国当代艺术年鉴展2017 北京民生现代美…

  近日,作为北京民生现代美术馆的品牌展览项目“中国当代艺术年鉴展2017”在北京民生现代美术馆三周年庆之际正式开展,通过“一年之鉴”这一时段性学术方法,系统性地呈现中国当代艺术在2017年的整体状况及趋势。

中国当代艺术年鉴展记录的不止是艺术还是中国

  ▲ 中国当代艺术年鉴展2017

  北京民生现代美术馆,自2015年6月25日开馆以来,已经走过了三年的历程。近日,作为北京民生现代美术馆的品牌展览项目“中国当代艺术年鉴展2017”在北京民生现代美术馆三周年庆之际正式开展,通过“一年之鉴”这一时段性学术方法,系统性地呈现中国当代艺术在2017年的整体状况及趋势。

  2017 年,由新媒体、新技术所激发的人类未来的生存可能性,成为了当代艺术所探讨的主要方面之一。而在中国这样复杂庞大的社会背景下,当代艺术总是以前沿、实验性又尖锐的方式参与到社会改造中,而近年来,这种发声显得更加多元,也更加急迫。

  中国当代艺术作为中国艺术现象的三个方向之一,与中国传统的艺术和从西方引进的经典艺术共同构成了三足鼎立的状态。中国当代艺术是随着改革开放发展起来的新艺术,自1979年兴起以来,20世纪80年代出现了一系列现代艺术运动,90年代至今继续发生着新的变化。

  不同于一般的艺术展,年鉴展是对一年中在中国发生的当代艺术情况的综合展示。2017年全年近4000个艺术展览及活动、12780位艺术家材料、4652篇文献,以此为根据进行甄选,展出141位年度选入《年鉴》的艺术家在2017年度最具代表性的作品,其中包括37位艺术家的原作。

  北京民生现代美术馆馆长周旭君表示,此次"中国当代艺术年鉴展2017"是当代艺术年鉴展系列规模最大的一次,展示空间更大、展期更长、传播更广、资源投入更多。展览系统记录历史,提倡平等对话,鼓励实验和推动创新,揭示和反映了当下文化观念和发展趋势,其价值指向与业界的重要判断也产生了很好的连结。

  在这些丰富的现象中,有三个当代艺术现象:

  第一是对社会和现实的批判和反抗,包括对本国政治现实以及国际普遍的体制和社会问题的批判;

  第二是用中国的传统因素来进行现代化改造,显示此时人在记忆、认同和自我重构中与自我历史的联系;

  第三是通过新媒体、新方法的探索,创造一种新的生存可能性,这种可能性正在使世界发生根本性的变化,这已经不是艺术风格和材料的改变,而是艺术“性质”的改变,因为当技术和媒体已经代替了人的感觉的延伸,并且在虚拟图像和技术真实的交织之下创造出一个未来的人造世界作为作品时,这个作品会使未来世界部分或极大地被代替,未来的人不再有一个真实的物质世界和一个直接的人间社会,未来的个人的生存状态是一个艺术作品,是人造出来的作品,同时这给人也造成了极大的困难、阻碍、危机。

  在2017年度中,中国当代艺术的新媒体艺术的“新”到底在哪些方面?朱青生表示,一共包括四个方面,而这些方面过去一直被掩盖在“代孕母体”动态影像/电影中间。新媒体艺术的重新定性,就成为中国当代艺术年鉴对艺术现状记录和关注的主要工作。而定义当代艺术中可能正在替代动态影像/电影成为新媒体艺术的四个要点分别是:

  “第一,新媒体艺术改变了与对象的关系;第二,新媒体艺术将感觉的综合变为整合;第三,新媒体艺术根植于以计算技术和材料科学为主导的发展;第四,新媒体艺术依赖互联网条件。”

  新媒体艺术作为人造的“作品”,不再作为“人的对象”,而是把“人的介入”放到作品里面去。新媒体艺术的真正意义是对这种“作者-作品-观众”三体构成状态的击破,参与和互动的意义正在出现革命性的变化。从此以后,世界和对象作为人造或人参与制造的一种作品,作为一种艺术作品,不再是人的对象,而是人的一种生存环境或者是人的一种真正自我的显现。这种显现不是现象意义上的到达感知和认识为止,而是依赖于被观看的人的选择和行为,作品作为存在的扩展和变化,作者和观者的关系彻底被清除。那么,这就是新媒体艺术所提供的一种新的艺术的可能性。

  新媒体艺术中,感觉的共同与整合是关于共觉的问题。新的技术已经突破了自然的层次上的感觉分类,更加深入地从分子以及原子结构的层次上、从纳米尺度上重新进行了描述和分析,所以这样的感觉已经不是在按照我们人体外在感觉器官的方式去处理所有的感觉问题了,统觉和移情已经不再是一种诗意的描述,而是实际针对人的生物工程的一种做法。

  新媒体艺术不是一种工具,而是一种感觉,这种感觉中是全局互动,动一发则牵动全身,似乎接近了生命现象本身,任何一个感觉实际上是跟其他的感觉综合来起作用的,这样就构成了一个整体,这个整体就是我们说的感觉的全体。这就将动态影像/电影感觉的综合变为新媒体艺术的整合。

  新媒体艺术根植于以数码/计算技术和材料科学为主导的发展。以数码技术及数码/计算技术为主导的分析和控制技术的发展,被人们认为是新媒体艺术发展的前提。一个旧有的媒体逐步或彻底地成为历史,伴随着一种结构性替代技术的出现,而这个对旧的艺术形态的结构性替代就是数码/计算技术。

  数码/计算技术着胎、催生的新媒体艺术一开始其实也是在影像艺术/电影的代孕母体中间发育的。数码/计算技术现在其实已经促使新媒体艺术进入了自我独立生长的阶段,进入了哺乳期,甚至接近断奶,因为新媒体自由的发展已经显示出它可以跟影像艺术/电影无关,而是和上述的第一点,即跟主体发生直接的关系,从而不再作为对象,而是与人对接,作为“对手”的机器,进入人机一体的状态。人机一体的创作并不是给人提供了一个对象,而是增强了作为主体的人本身。数码/计算技术与新型材料科学和制造技术的结合,就是人工智能的无限可能的开端。

  人工智能的冲击是人对人的胜利。任何一个个体都在所有的人类群体中,这个人类的全体甚至包括了有人类以来历史上的全部成员的智慧,在算计速度和数据的复制和记忆、储存、索引、调用能力方面,在与量子计算(和未来尚不可知计算)的技术合作下,相比而言,个人只是沧海之一粟,不可能不被击败。所以我们在围棋中看到的 AlphaGo 的胜利只不过是一个象征,其实这种象征对人的价值毫无意义,很多人将之看成恐惧或者欣喜都是无道理的,因为这是互联网造成的人类的联合新机制的胜利。这不是人工智能对人的胜利,而是人对人的胜利,是未来的新人对过去的旧人的胜利,人类就是这样发展起来的。如果没有这样的胜利的可能性,今天我们还是类人猿,或者是纯粹的低等生物。

  一种新媒体的诞生,实际上既可以被视作人的认识、交流和感觉能力的延伸,也可以被利用、强制而成一种暴力。中性只是抽象的性质,并不表现为具体的状态和功能。2017 年被称为人工智能元年,其实也依然是这个问题的延伸,只不过在这一年,这种延伸带来的问题已经从政府转到企业,从突然的遭遇转变为有预谋的合谋与爆发。

  中国当代艺术在社会介入介入方面,艺术与社会的关系是当代语境里有关艺术作用最为突出的问题在中国这样复杂庞大的社会背景下,当代艺术总是以前沿、实验性又尖锐的方式参与到社会改造中,而近年来,这种发声显得更加多元,也更加急迫。2017 年,中国当代艺术介入社会的本土实践,特别是关涉城市化进程中的乡村与城市建设,获得比过去更多的瞩目和讨论,并且很多以展览的方式得以呈现。

  当中国当代艺术在资本与市场的影响之下时,市场对当代艺术的影响从来都是显著、重大的,也是每一期年鉴都会关切和追踪的问题。近两三年来,一直有相对大规模的资本注入当代艺术领域,但是艺术界对这样的趋势的利弊影响的权衡判断至今尚不甚清晰。年鉴对这些事件加以记录,同时就几个明显的现象进行调研和综述,一是艺术机构方面的变化,二是地域化发展。另一方面,当代艺术在不同地域各具特色的发展模式与资本和政策紧密关联,除了北京、上海之外,深圳、武汉过去一年蓬勃发展,迅速成为当代艺术热门的核心区域,安仁双年展的首次举办和“艺术成都”的筹建也再次带动川渝地区的热度。

  2017 年当代艺术的价值问题被重提,源自西安美术学院举办的“西安 2017 当代艺术研讨会”,会上学者黄河清对当代艺术直接的攻击及由其激起的论战,但这也成为一种契机,对当代艺术概念、起源、发展等基本问题进行重述,并且对当代艺术本身反映的社会性、民族性进行反思。然而这次论战从侧面也反映出当下中国社会对当代艺术的接纳与理解与当代艺术领域的从业者所构想的情况、与发达国家的普遍水平还存在巨大落差。这可以看作一种警示,提醒当代艺术在学院教育、公共美育和理论倡导方面需更加积极地推进。

  对话 “凤凰艺术”

  朱青生 X 凤凰艺术

  (以下为了方便阅读,“凤凰艺术”= Q)

  Q:在整个中国当代艺术年鉴的评选和筛选中,工作是如何进行的?每年阅读上万个文献和上千个展览,这当中是否有一套公开的标准方法?如何在评选的过程中,如何进行影响力的量化分析和排序?

  朱青生:我们是一个学术单位,我们并不认为我们的选择为了给艺术做一个评价或者裁判,而是我们选择最值得记录的艺术事实。我们的记录首先是尽可能全面,所以去年记录了3776个当代艺术展览,记录了1200多个艺术家的材料。我们有十几个专题的研究,这些专题的每一个研究都涉及到跟它相关的艺术现象和问题,每一年做的题目不一样,十几年做下来,它就有了一定的积累。

  第二,我们为什么要选这些艺术家出来展览,或者说来进行展示和解释,那是因为我们工作有一定的条件限制。我们十几位工作人员每天工作,最后能够建立个人档案的艺术家,每年只能在100到150个人之间。至于展览展出的原作只有30多个人,是因为展厅有限,因为再多一倍的展厅,或者几倍的展厅,它才能做出来。

  凭什么来选?首先我们的信息都是统计出来的,尽量客观化、社会化的艺术社会和艺术事实的调查。我们是历史系的艺术史、教研史下的一个单位,所以我们用历史的方法对事实先进行记录和调查,调查之后就要对事实进行分析,然后给它配以权重。

  什么叫权重?比如说一个展览的场地,它如果是一个正规的美术馆,比如说民生现代美术馆,我们给它的权重相对来说就会高,如果它是一个普通的咖啡馆,只是利用它做个小展览,它的权重就会低一点。当然我们也看到有一些场馆具有很复杂的情况,比如是一个展出古代艺术的博物馆,但这段时间又单独用于当代艺术,就构成了跟古代艺术的张力的关系。

  在这种情况之下,我们给它的权重就要专门给予,不能按照馆的性质来给予,如果按照馆的性质,这个权重很低,因为它不做当代艺术。但是它这一次就是做当代艺术,它就会高上去,做好以后构成了一组数据,最后通过回归方程,它就可以排序,艺术家就被排出来了。

  排出来了以后,可能就会遇到第三个问题,你这个统计机械,特别是有才能的艺术家,或者特别独特的作品常常会被数据覆盖和掩盖掉,所以,我们又有另外一套统计系统。

  我们阅读组每天都有人在阅读发表的评论文章报道,阅读组一年要阅读一万多篇文章,选出两三千篇文章精读。在精读的过程中,重要的评论和有着特别见识的作者,就会有一二十个人被选出来,他们的名字会被记录。他们可能一年中间有几篇文章都被仔细的阅读和转述过,那么他们就有权利每个人单独提一名艺术家,以他的名义,他就可以有权力把他提到我们的排序前面来,用这种方法,包括我们年鉴的资深编委,他们就会被记录下来。

  Q:整个中国当代艺术年鉴,展示的更多是一种真实社会变化的痕迹,而这种痕迹是一种以艺术的方式来显现的。那么,在2017年的中国当代艺术中,展现了怎样的真实社会变化的痕迹呢?在2017年的中国当代艺术中,还有哪些是值得我们关注的重点?

  朱青生:我们并不认为当代艺术就是做当代艺术,我们做当代艺术年鉴根本不是中国的艺术,而是中国。就是说,我们要把中国改革开放,中国的历史发展,留一份图象的记录,而这个记录它是最敏感的,对于人的心态和社会思潮的一种记载和记录。

  2017年主要还是新媒体和新观念在发展,科学和技术的发展是主要的,社会批判从表面上的对于一个事件的抗击,到达了一种对于深入到人的身体和心绪程度的一种揭露。中国传统的方法,就是把中国的特点,传统的特点和当代相结合,这个方面还是在继续的发展,三个方面都不错。

  尤其是新技术、新媒体的发展,我们在导论中写得非常清楚,今年只是更为深刻,尤其是新媒体给人带来的异化和灾难的警惕和批判。特别是去年年底对于Facebook泄露5000人的个人档案的事情,媒体带来人的方便的同时,实际上就出卖了人的一些可能,出卖了人的一些隐私,像这样的问题,在艺术中间的揭露在很多作品中间都有所表达。

  周旭君 X 凤凰艺术

  (以下为了方便阅读,“凤凰艺术”= Q)

  Q:在中国当代艺术年鉴的项目上,作为民生银行,为整个项目给予了非常重要的帮助和支持,能谈谈这方面详细的情况吗?

  周旭君:北京民生现代美术馆,是民生银行捐助创办的,也是北京民生现代美术馆运营的最重要的赞助人,中国当代艺术年鉴展是北京民生现代美术馆的一个重要的学术品牌展览。每年都会做一次,今年已经是第四届了,这个项目从立项到预算,以及整体的落地,都得到民生高层和民生美术馆极高的重视和支持。这个重视和支持,主要是因为展览本身的学术价值,它用学术方法,来系统记录和反映每一年中国当代艺术发生的整体状况和创作的成果。

  它主要体现了中国当代艺术中的一个变量,就是一个创新的精神,我想这跟民生银行血液里的文化基因是契合的,这也说明民生银行和我们美术馆的一个立场和态度。现在社会是一个比较浮躁、比较注重当前的状况,对从事文献档案的工作者,以及对在这个当代艺术领域当中,具有突出贡献的艺术家也是一种尊重,是一种致敬,这是民生银行特别重视支持的原因。

  Q:对于这样一个每年都举办的中国当代艺术年鉴展,周馆长能谈谈对这场展览的看法吗?

  周旭君:通过这样的一个展览,为公众了解当代艺术发展的状况和成果,打开了一扇窗户。其实,通过这扇窗,我们也看到了中国当代艺术得到社会公众的认可度,也在不断的在提升,从开始的不解到好奇到最后的喜欢,其实这也是美术馆对公众提供的一个服务。

  这个变化有我们美术馆工作发挥的一些作用,它也是一个教育机构,所以就是一个社会课堂。当代艺术跟公众离的比较远,了解的少,那我们就有责任在这一方面下功夫,怎么样给公众更多的服务。

  这个展览跟以往任何一届相比,展览的空间规模更大,展期更长,媒体传播更广,资源的投入也更多,这是一个明显的不同。第二个特点,这是一个历史记录整体呈现的一个展览。朱青生教授带领的北大团队,在全年3700多个展览,以及12000多个艺术家当中甄选,系统的来呈现。

  第三个特点非常重要,这是一个平等对话的展览,这是不看年龄,也不管资历、身份,只要你的作品有足够的思想活力和语言的创造能力。我觉得这是一个非常开放、平等对话的展览,这次参加的参展艺术家当中,最大的年龄70,最小的20出头。

  通过这个展览,也是反映当下文化观念和发展趋势的一个展览,通过系统性的梳理,来反映当下的社会思潮、文化现象,以及当代人的创造性。比如说,这个展览会更注重当下的问题,比如说身份、消费主义、劳工、人工智能、新媒体、新技术等等。

  Q:作为非盈利的美术馆而言,既策划了相当专业和学术的展览,也做出了大量关于艺术教育的项目,民生为中国当代艺术做出了许多的贡献,能谈谈这方面具体的情况吗?

  周旭君:北京民生美术馆开馆第三年了,三年来我们在学术研究、展览规划,以及公共教育的系列策划上面下功夫。我们更注重跟优质的学术机构合作,也更重视项目的系统性规划建设。这三年,我们跟许多的优质资源和史评家、策展人合作,开展了许多当代艺术主题性研究、艺术家个案研究,以及国际交流项目的研究,举办了业界反映很好的国际学术研讨会,还出版了跟我们展览和研究相关的学术成果。

  在这方面,我们特别注重梳理工作。当代艺术的学术梳理有几个层次,一个是关于美术史的一个梳理,从我们的开馆展“民间的力量”,到每年的年鉴展,以及我们举办的“中国行为艺术三十年”的文献展,还有下半年还要举办“水墨艺术四十年”,这些都是关于美术史的学术构建。除此之外,我们也会做主题性的研究,以及系列的重要艺术家的个案研究。通过多种线索,立体的参与到推动当代艺术的发展,也去参与到中国当代艺术历史进程当中。

  参展艺术家及作品介绍

  曹雨

  曹雨,1988年生于辽宁,生活和工作在北京。

  此次展出的两件作品中,《我有》是艺术家 2017 年比较有争议之作:屏幕中,艺术家在聚光灯下,口念台词 般重复四十句以“我有”开头的炫耀语句:“我有与生俱来的艺术天赋......我有两个儿子......我有北京户口...... 我有源源不断的展览邀约......”戏谑背后的每一句陈述都直戳当下社会最令人焦灼、最激起“羡慕嫉妒恨”的 痛点,不禁令人反思现实的价值观建于何处。另一件作品《女艺术家》是曹雨本人的身份证件扫描放大,从而 形成一幅极简肖像,而这种社会规定下的“身份”也成了对个体最本质的描述极大的质疑和嘲讽。曹雨入选本次年鉴展后不久,获得了第十二届 AAC 艺术中国年度青年艺术家大奖。

  陈界仁

  陈界仁,1960年生于台湾,生活和工作在台北。

  2017 年新作《中空之地》是陈界仁长期创作计划《她与她的儿女们》的第一部分 , 也是艺家重思“空性” 这个哲学命题后的初步的艺术表达。故事改编自艺术家本人及其家人的生命体验,但讨论的是金融/科技资本主义大背景下每一位“暂时的幸存者们”的生命状态,采用不确定的叙事形式和人物角色的多重意义 , 试图制造由多重叙事构成的叙事迷宫。

  《中空之地》是陈界仁在研究与举办讨论台湾劳动派遣问题的工作坊后 , 以诗性辩证的形式进行的一次思考和 创作 , 用作品“指出任何形式的‘在地流放’, 也同时提供了我们可以发展另种合作模式的可能性”。因为这个作品,作者获得 2018AAC 年度艺术家大奖。

  程然

  程然,1981年生于内蒙古,生活和工作在杭州。

  程然自 2016 年起持续进行“狂人日记”系列项目的创作,将心理活动融入地理环境,将影像放置在不同空间 中,投射出一种异乡人的情感,尝试回应有关他者、时间错位等的问题。此次参展的作品《狂人日记——耶路 撒冷:中国病人》是项目中最新的一部,源自艺术家参加以色列 outset 驻留项目时的思考。逾 1200 张图片 与三个投影穿插呈现,共同构成了一幅破碎的景观。艺术家在驻留当地时体会到耶路撒冷综合征的精神困扰, 这启发他将城市视作一个病体,用感官去体悟这座城市,表达面对政治冲突时作为一个外来人的迷茫与困惑。 正如艺术家自己所言:“就像我们的身体,有些时候是清醒的,有些时候是恍惚的,这个城市就是狂人本身。”

  戴陈连

  戴陈连,1982年生于浙江,生活和工作在北京。

  戴陈连的艺术创作跨越很多领域,对表演、装置、影像、绘画等均有涉猎,而注重表演语言和剧场空间感则一 直是他的特色。《还是做个浪子吧》是艺术家 2016 年的作品,此次年鉴展展出的是该作品演出现场的录像。 这部作品中,艺术家利用实地采集的音像材料,再现了一个经典的排练现场,并将碎片化的排练作为自己表演 成品的全部内容。除了表演性和剧场感,其对于故乡绍兴的地域文化的关怀与热爱也时时显现。通过他的艺术 的表述,故乡也呈现为历史图景与即时日常生活的融合。

  冯琳

  冯琳,1984年生于山东,生活和工作在北京。

  “这世上本来就有许多令人灰心的事。”2017 年,冯琳把这些“灰心事”办成了一场题为“绝望的主妇”的展览, 引起了很大反响。此次是将展览上的部分作品再现出来。模仿丈夫手机里色情图片拍摄的主妇写真集与 77 块 用缝纫机勾勒出图案的布料,展现着婚姻生活的幻灭与无趣,暗示着身份认同的困惑与情绪的错位。艺术化的 生活场景与生活化的艺术表达,是冯琳面对生活的态度,也是她处理艺术的方式,由此将“艺术与生活的界线 在哪里”这个问题提示给观众。

  冯梦波

  冯梦波,1966年生于北京,生活和工作在北京。

  《致远 Chih_Yuen.wtf》是作者2017年9月在今日美术馆进行的一次现场演出。此次演出作为一场“看” 电子音乐的体验,将数字音乐软件产生的波形通过双踪示波器直接展示给观众。示波器是一种用途十分广泛的 电子测量仪器,它能把肉眼看不见的电信号变换成看得见的图像,便于人们研究各种电现象的变化过程。电子音乐最基本的元素之一是波形。正是因为有了示波器,电子合成器的开发者才得以观察和制造出纯正的方波、正弦波、锯齿波、噪声等,相当于绘画颜料中的原色,经过合成与调制,就可以得到千变万化的复合波形。在作品中,观察波形和聆听同步进行,紧密互动。声音的调制是为了获得完美的波形,而波形的改变是为了获得新的声音。这也是艺术家利用技术媒介本身进行的一次实验。

  傅中望

  傅中望,1956年生于湖北,生活和工作在武汉。

  傅中望自 2016 年以来新创作的一组作品仍以木材为主要材料,将木材拟作世间万物,形式上产生更多变化。正 如其自述的:“就像道家说的‘木生火,火生土,土生金,金生水,水生木’,从木到五行,从五行到万物,这 些作品就像是从木头衍生出来了一个大千世界。”在作者看来,《迁徙》这件作品对于观众“会是最直观的大千 世界的一个局部”。作品使用了众多类似于蛇形的树干、树枝,在地面上呈现出群体游走的动感,而方向上又保 持一致。作者寄托了一种现实的隐喻:“在我们这个匆忙拥挤的时代,人类和动物都像是这多足蛇一样,不断地朝着自己期待的或者更适合自己生存发展的方向去迁徙、去寻找,寻求一个舒适的空间或者适合自己的位置。”

  葛宇路

  葛宇路,1990年生于湖北,生活和工作在北京。

  “葛宇路事件”是 2017 年艺术界引起巨大社会影响的事件之一。艺术家利用自己的名字,为北京市双井苹果 社区附近的一条无名街道命名,并使这个并不符合“市政规定”的路名从 2013 年起进入公众视野并通过网络 传播,逐渐成为一个民众心中的“既定事实”。虽然随着2017年此事被披露,该道路名被迅速取缔,路牌被拆除,取缔和拆除本身也成为作品的一部分,但这一事件本身已经开启艺术介入公共生活的新方式,并且提出 了一个问题,即网络时代公共话语如何被塑造、被影响,甚至改变公众认知和实际生活。而此事后续所引发的 艺术界与整个社会的讨论和关注也充分说明,这一次葛宇路的艺术实践触发了人们对当下生活方式的广泛反思。

  何翔宇

  何翔宇,1986年生于辽宁,生活和工作在北京。

  何翔宇影像装置作品《5月14日,7月14日,8月27日》记录了三组“游戏现场”:第一个游戏中,参与者在啃咬罗马柱时都想咬出自己心中完美的形状,但这个完美的形状很快被下一个人破坏,他们逐渐达成一个共同目标,就是把柱子咬断;第二个游戏是参与者模仿上一个人的声音,这个声音不能带有语言文化印记,只能是人类共通的拟声词,后来的参与者不仅模仿上一个人的声音,还自发模仿上一个人的动作;第三个游戏是 第二个游戏的进阶版,参与者被要求模仿第一个人的表情,环绕一圈之后,由第一个人选出最不像的人,大家 向他或她脸上挤蛋黄酱作为惩罚,参与者不能看见自己的表情,却可以主观评判和惩罚别人。虽然以三组视频呈现三个独立的事件,但它们彼此之间有着细腻的关联,不可分开单独解读。作品里的行为模仿着社会系统的运转,以探讨集体意识如何形成。

  胡晓媛

  胡晓媛,1977年生于黑龙江,生活和工作在北京。

  胡晓媛 2017 年的作品《刹隅》乍一看轻盈、优美,但是支撑起作品的废旧钢筋本是从附近被拆毁的民用建筑 残垣中捡拾而来,覆盖其上的绡则历经一年多的风吹日晒,细看则残旧破碎。作品以建筑废弃物搭建的帐篷式 的形象隐喻着飘零、脆弱的栖留之所。艺术家习惯使用这样带有历史记忆的材料——“时间性、过程感在自然 的消耗状态下,制造出来的常物”。而看似温情的作品,实质上包含着流逝、摧毁的残酷,又将这一切情绪凝固在物体之上,正如作品名称“刹隅”所示,片刻即为永存。

  胡尹萍

  胡尹萍,1983年生于四川,生活和工作在北京。

  胡尹萍在其作品《身份》的创作中,以自我为材料,历经几年时间改变肉身,进行了一次“身份转换”的同情 互感的实验。作品缘于 2012 年上半年胡尹萍朋友发给她一张陌生女人的照片,认为照片中的人与她本人很像。 “我在极度厌恶的心态下开始审视这位女人。在这个过程中,我逐渐放下厌恶,产生好奇,并用自己的方式研 究、模仿她的眼神,制作她的衣服,增肥......除了在生理、体型上努力和她趋同相仿,并且在心理层面逐渐与这个陌生的女人产生了某种莫名的联系。她的形象在我现实生活里进行了更替——按她的方式我去重新更换了身份证、护照等身份证件。在使用中审查方都会让我出示‘我就是我’的证明。”在作者看来,完成作品的 过程是一直调整自己的状态、无限地接近一个陌生人的过程,是一个人复制另外一个人的形态的行为:“让我重新回到儿时因为打击式教育产生的对个人认知、身份以及社会关系中的错位和误读里面,探求内在自我的真实。”通过最后把日常生活证件都变成了另一个身份,胡尹萍让另一个人以如此这般的方式持续出现在自己 的生活当中, 试图用作品为我们回答一个恒久而弥新的问题:“我是谁?”

  焦应奇

  焦应奇,1958年生于山东,生活和工作在北京。

  焦应奇既是一个艺术家,也是一个学者、思想家。他的“造字”工作自 90 年代中期开始,延续至今,不断追问“作 品信息的表达力”、“汉字如何更好地直述思想” 等问题,从文字出发,探讨文化与思想。此次展出的《说 文》540 部首数据图是第一次在美术馆空间呈现,凝聚了艺术家多年的研究心血。它以一个巨大的圆形图标, 将中国人最早进行的一次类似于“大数据”的实践转化为视觉呈现。而焦应奇长年进行的探索是希望提供一种 方法和观念,让汉字随着时代发展而不断演变:汉字的使用者也可以是字符的创造者,将汉字视为一个动态的 构造系统,造字范围涉及新技术领域、重大生活问题、当下社会价值观等,从而使文字使用成为与现实相互作 用的创造性领域。

  雎安奇

  雎安奇,1975年生于新疆,生活和工作在北京。

  雎安奇既是一位电影导演,又是跨媒体艺术家。2017 年的作品《小心大货》的想法来自经常发生的大型载重 货车司机迫于压力、竞争和疲劳而在夜间闯红灯,造成伤亡惨重的交通事故这样一个现实社会事件。艺术家将 滚动着“小心大货”字样的 LED 灯箱放置在北京郊外的多处红绿灯路口,提醒出行的行人、普通车辆以及大 货车司机遵守交规、注意安全。整个过程被艺术家以影像的方式记录下来。LED 灯在现实生活中总被应用为 信息传递的媒介,也是一种话语权力。艺术家将一句事关生死的警示标识放置在 LED 中不停滚动,来完成一 种“交通协管员”般的责任。其方式看起来无助、微弱而荒诞,但是艺术家的作品正是通过这种荒诞感,充分 表达普遍存在的对日常失序的不安以及时代的焦虑。

  雷磊

  雷磊,1985年生于江西,生活和工作在北京。

  雷磊从 2007 年开始制作独立动画,《一个人的美术电影制片厂》是一件集中了他近年来的动画作品展示的艺 术装置。作品选用了 12 组传统显像管电视机,播放 11 组动画短片以及一组采访纪录片。作品颜色和形态主 要来自 80 年代的旧书,或者是小学初期使用的田字格本,故事与日常生活紧密关联。这一风格形成于艺术家 儿时用红蓝圆珠笔在田字格上涂鸦的记忆,带有雷磊所属的“80 后”一代人浓浓的时代印记。十二个电视柜 均为手工制作,外部贴着与动画风格相一致的贴纸。观看顺序路线可以由观者自行选择。 雷磊常自称“一个人的美术电影制片厂”,指的是团队只有他一人。但是他所强调的“一个人”并非不合作, 而是指独立创作的精神。

  冷广敏

  冷广敏,1986年生于山东,生活和工作在北京。

  冷广敏的抽象绘画在理性中传递着直觉和情感。两件并置的《温床》作品含蓄地流露出物质质感与精神感受混 合在一起的微妙感觉。《温床 1》和《温床 2》分别表现了席梦思床垫的内部和外部形态:席梦思的外层是供 人平躺的,红色的带有纹路的外部织物显示出带有温度的柔软质感,而在黑色背景中以白色勾勒出来的内部金 属弹簧框架则传达出一种坚硬的材质特征,具有冰冷的、几何的以及机械的属性。两幅画作充分显示出一种互 为表里的关系。红色床垫边缘以白色绘制的破损部分又暗示了未呈现在画面上的“解剖”动作,昭示出床垫是 被撕碎的,里面抽离出来的弹簧是一种骨头的感觉,构成平和与暴力的对比。

  李怒

  李怒,1979年生于四川,生活和工作在北京。

  李怒《广场》是 2017 年装置作品的延续,展出时根据展览现场重新调整了呈现方式。 这组作品缘起于艺术家在南京射乌山户外艺术项目中的在地创作《我不知道水有多深》。那片地块曾为中国 最大的石膏矿厂,在现今凋敝残败的厂房里,28 具与真人等大的石膏人像以各异的“跳水”姿态破窗而出。 之后李怒在 2017 年的“潜”和“甚嚣尘上”两次个展中,又做了不同程度的变体。此次他将 2017 年的创 作与思考带到了美术馆现场,采用水泥挤压人物的新方式呈现。李怒一直实践其广义的“雕塑”概念,并思 考和尝试艺术介入社会的各种方式,如其所言:“什么是雕塑?一切思维活动、行为举止和社会变迁都构成 了雕塑。”

  李然

  李然,1986年生于湖北,生活和工作在北京。

  《等待新装》由影像和数个石膏雕像组成。作品以 1979 年春到 80 年代初上海服装厂的一组(服装生产)照 片样本为基础,图像缓慢地交叠编织,表述一个有关“新”与“自由”的话题:“1979 年春,国人换上了新装, 迎来了变革之‘新’的昂扬时期。追求‘新’是一个非常现代主义的任务,它对立的是过去旧的、经典的东西。” 这部影像作品展现中国改革开放初期“新式”服装丰富的创新样式,“与(之前的)77 年、78 年的参考样本 大不相同,这些服装生产形式的自由在 79 年春天突然被释放,在批量的模仿、生产之后流通” ,以此反映中 国在那个历史时期勃发的生产状态和对未来的期许,而扭曲的模特肢体雕塑残破断裂,等待着新衣蔽体,展现 出与期待并不相符的人的真实的现实心态和处境。

  李亭葳

  李亭葳,1989年生于山东,生活和工作在北京、柏林。

  李亭葳的作品《更好,更强》由三个单屏幕录像和各种现成品组成,将消费品(健康补剂)、重新虚构的广告 片、伪造的养生节目录像等一系列元素并置于类似于客厅的空间中。作品围绕着“健康”的话题展开,却是对 当下大众市场营销和消费主义影响的嘲讽,也是对于充斥在每个人周围的“让自己感觉自己在变好”的质疑。 正如艺术家所说:“置身于当代文化大潮之中,每个人都受到新鲜出炉的各种理论和生活方式的影响,更无法 拒绝不断推陈出新的电子产品、衣物或极受追捧的餐馆饮品。于是,我从一些营养产品、保健频道、社交媒体 自我营销,以及大众市场营销中提取了一些元素,把信息加以堆积、改写、重编,以当代生活的心理状态和身 体感知为核心重新编排呈现。”

  廖裴

  廖斐,1981年生于江西,生活和工作在上海。

  《单向雕塑 1-4》是一次“穷举法”的尝试,罗列出从 1 根到 4 根扎带在彼此连接时的一切可能方式,这些 方式随着扎带的数目上升而增多,共出现 45 种排列组合。该作品体现了艺术家一直以来探索的哲学命题:如 何认识物质、空间和我们所处的世界,以及如何在无限中认识到自身的有限和边界。 作为生活中随处可见的包装材料,扎带的形态特征决定了它自身的延展属性,从单一的连接点向一端延伸,形成一条受限制的射线;同时,扎带之间的连接也必须从一个方向将其紧扣,才可以形成稳定牢固的结构。这些黑色的扎带形成的空间形态是无限的,但它们的连接方式或延展结构却是有限的(有穷)。

  刘昕

  刘昕,1991年生于新疆,生活和工作在波士顿。

  刘昕的作品一直以来都关注科技对人体感知能力的延伸和启发。2017 年 11 月,刘昕在美国佛罗里达州奥兰 多市的波音 727 机舱中的零重力环境下进行了多次《轨道编织者》表演,每次 10—13 秒,总时长为 5 分钟。 飞机在 32000 英尺的高空中进行抛物线飞行,此时机舱内形成零重力环境,刘昕通过手持 OW-BODY 装置 进行自由移动。装置可以射出拉线,通过拉线前端附着在目标上,然后对人产生拉力,使之向前方运动,由此 探索一种全新的身体感知,探索人与空间新的互动,探索能量在宇宙中如何传递。刘昕通过这种探索,“尝试 在科技和人文间建立一种感性的关联”,让科技手段“从以往对人剥削、物化的应用中脱离,反之用于对人性 的恢复”。

  栾佳齐

  栾佳齐,1983年生于吉林,生活和工作在北京。

  栾佳齐“震波与浮尘”系列作品由浮雕《528HZ》、液态金属震动装置《克尼拉 - 涟漪》以及纳米粉末爆破装置《震 波与浮尘》三部分组成。在浮雕《528HZ》中,栾佳齐将声音的 528 赫兹频率做成可见、可触摸的具象雕塑。 528 赫兹频率被遗传学家认为可以修复受损的 DNA,让人更好地吸收宇宙能量,因此这个频率被看作是“爱” 的频率。作品这一部分向人类传达了“爱”这一永恒主题。在《克尼拉 - 涟漪》中,液态金属纳米水在不同 频率下产生变幻莫测的水波,液态表面泛起的“克拉尼图形”的涟漪会引发观众对于神秘与未知的想象。在《震 波与浮尘》中,如艺术家自己所说:“利用原子弹爆炸的声音来振动纳米级的金属粉末来模拟了一场虚拟的爆炸。 当声音的强度与粉末的分量达到特定值,在装置箱里将形成一朵迷你的蘑菇云,而这样的振动强度也将让观者 产生一种关于毁灭与恐惧的思考。”

  毛晨雨

  毛晨雨,1976年生于湖南,生活和工作在上海。

  毛晨雨的电影实践是一场根植于社会田野的实验,从不遵从既定的制度成规。他的“稻电影”项目自 2003 年 启动,已经延续了 15 年,积累了大量的素材和影片、绘画、装置等多种形态的作品。2012 年,毛晨雨的创 作经历了一次重大的转折,他在 30 亩稻田基础上创建“稻电影农场”,真正地进行农耕种植,由此重新体察 农业与自然、与中国乡村社会的关系。用艺术家的话说,“稻电影”是“拍那些种稻子、吃稻子的人的生活”。 毛晨雨反对政治化的主流意识形态居高临下地界定乡村文化为“异文化”、“封建迷信”,主张在“我”与“他 者”之间的中间地带去观察乡村,“试图建立对话”、“生成对话文本”。

  苗颖

  苗颖,1985年生于上海,生活和工作在上海、纽约。

  苗颖的作品是对商品化社会的排斥与抵抗。其作品中充斥着廉价山寨商品与网络时代的流行图像。装置中 央摆放着两张躺椅,象征着当下生活中人们过度依赖网络和电视而逐步趋于怠惰。椅子上的毛毯印有网络 符号、流行用语,躺椅周围是各种不同尺寸的“淘宝销量第一”的床上平板智能电脑懒人支架,支架上架 着的是由“真假”iPad 组成的智能平板,有 iPad、Tpad 和各类仿制品。这些智能平板里播放的是一系 列通过移位拍摄的高清摄影融合低像素网络 emoji 表情符号、网络搞笑图片、8 比特网络风景、淘宝 gif 产品照等。这一系列的低廉的图片格式作品都采用了一种近乎神经质的抖动方式,制造出一种刻意的“假 3D”效果,与博物馆内的立体造景 /diorama 的“假立体”相对应,营造出现实与英特网之间的半真半假 的缝隙——英特网“景观”。

  邱黯雄

  邱黯雄,1972年生于四川,生活和工作在上海。

  《新山海经》是邱黯雄历时多年的艺术项目。2017 年,耗时三年的第三部作品推出,标志着《新山海经》三 部曲的完结。继第一部对能源危机的讨论、第二部对生物技术和太空技术的探讨之后,第三部主要着眼于互联 网,剖析虚拟与现实世界的关系。《新山海经 3》中,人们的肉身生活在废土世界中,虚拟的全息图像成为感 官刺激的来源,人们依赖着自我建造的乌托邦,但这个理想世界最后却因与现实生活中无法掩盖的矛盾而崩溃。 灰暗、压抑、诡谲的空间,有机生物与无机世界的错置,既像是远古魔幻世界的写照,又像是末日来临之际苟 延残喘的现代生活。然而,脸上吸附着章鱼的人从虚空坠入水泥丛林,汽车和摩托车变成了生物体,密闭房间 里的人在乌龟的背甲上操纵键盘,这些虚拟的场景唤起的异样感,似乎比我们现实生活中封闭、麻木的感觉更 加真实。《新山海经 3》以荒诞的表现手法,提出一个辩证的逻辑:技术在成为人类延伸的同时,也不可避免 地将人封闭,二者之间的挣扎,可能将我们的现实变成一个鬼怪的世界。

  孙逊

  孙逊,1980年生于辽宁,生活和工作在北京。

  此次展出了孙逊 2013—2016 年间不同类型的创作。其中《偷时间的人》与《魔术师党与死乌鸦》这两个系 列是由手绘、木刻版画作品一帧帧构成的 3D 动画影像,蕴含了大量的劳作,但艺术家将此过程看作自己与灵 魂的对话,展现非常个人化的关于时间、空间、回忆、哲思等问题的理解和风格鲜明的图谱式表达。孙逊的动 画作品并不强调叙事性,而是线条勾勒出的形象本身的张力。他笔下的世界,充满奇思妙想的怪兽、星球在“时 间”纬度上的间隙、诡谲的魔术师团体政党......这些丰满又奇幻的图景传递着艺术家对于“存在”的理解。例 如他曾经谈到:“时间有许多的界定方式......但生活中并没有太多的时间,因为我们永远都在此刻。......在时间中,任何人都是无奈的存在,唯有宇宙才能界定一切。”

  童昆鸟

  童昆鸟,1990年生于湖南,生活和工作在北京。

  童昆鸟的《艺术垃圾桶》是一件“好玩”的艺术作品,既是一件公共艺术装置,又是一个沉浸式的艺术体验空间。 垃圾桶诠释了艺术家“综合体艺术”的概念。巨大的铁皮盒子内,艺术家的装置作品凌乱地堆叠,不起眼的角 落里躺着一件件“艺术垃圾”,头顶的水墨画厕纸轻轻飘动。玩具鸡的惨叫、猪尾巴敲击鼓面的声音与迷幻的 光影构建出一个光怪陆离的世界。通过摆满橡胶大便的扶梯上楼,才能从垃圾桶盖掀开的一角探出头去俯视外 面的世界。这件作品曾经在 798 艺术区内露天放置,又展示在草莓音乐节现场,被画满涂鸦——观众的往来 进出构成了作品的“发展”。进入这个看似混乱的空间,“艺术”、“垃圾”与“人”之间的区别变得模糊而 混杂。

  王兵

  王兵,1967年生于陕西,生活和工作在北京。

  王兵 2017 年的影像作品《15 小时》以超长的时长记录了浙江湖州的织里镇童装加工厂中的生活。这部影片 不存在人为编辑的情节叙事,镜头不带过多的作者主观判断,如实表现了这些远离公共媒体和主流关注的人物, 揭示了有别于风行的现代商业模式的另一套民间生产体系,拍摄了工厂工人“未经压缩的”一天(工作 13 个 小时,吃饭 2 小时),将等时段的平常和平淡,提示和显现在当代注意力的中心。艺术家王兵以“纪录片导演” 身份参加卡塞尔文献展,而一部纪录片在美术馆里展出,就有别于传统的影院被迫坐定观看的模式。观众不断 进出,自己决定在影像前停留多久,作品与观众之间构成非连续性的对话方式,又呼应了拍摄对象平凡而无望 的处境。在王兵看来,这不仅表达了对于影像的特殊敬意,也是对影像真实性的再度发问。

  王拓

  王拓,1984年生于吉林,生活和工作在北京、纽约。

  王拓擅长利用多种媒介,探讨“预设情境下对他人真实生存经验以及文献行为化的介入”。此次展出的《审问》,是一部由胶片摄影、图像拼贴以及画外音组成的动态影像,于 2018 年获得第十届三影堂摄影奖大奖。作品由 两部分叙述交织在一起:一部分是取材自艺术家对一位地方纪检委官员的采访记录,内容由他自己叙述成功面 试该职位时所需的心理技巧,慢慢演变到描述他在日后审问工作中经常使用的心理手段。另一部分以英格玛·伯 格曼 (Ingmar Bergman)1966 年的电影《假面》为灵感,由艺术家本人写作了一个短篇故事。故事中, 一个拒绝说话的演员和一个试图使其开口的护士在长时间的相处中,悄然变成了彼此,互换了身份。艺术家希 望以“审问”与“被审问”、表达与拒绝表达这对冲突关系的建构及其中参与者的角色转换,作为现实中人与 人之间的复杂交往的隐喻——人由于沟通而产生交集和交流,但也在交流中发生境遇的转变。

  吴珏辉

  吴珏辉,1980年生于浙江,生活和工作在杭州。他既是一位新媒体艺术家,又是活跃的策展人和艺术活动的组织者。2017 年,他参与策划了很多有趣的 新媒体艺术活动,探讨未来艺术的方向。

  此次年鉴展展出的作品《电血袋》也曾在吴珏辉本人策划的“.zip 未来的狂想 | 小米·今日未来馆”展览上展出。 在暗红光中,宛如病房的空间里,数个移动电源被艺术家放在伪装的“血袋”之中,一列排开,挂在输液架上, 观众可以利用这些“血袋”充电救急。作品很直接地反映了当下社会人们对于电子产品犹如“续命”般的依赖 和需求。正如艺术家本人所言:“在视觉像素化的今天,生命也逐步电子化,各种电子设备已经无形地寄生于 我们的身体,成为身体和意识的延伸器官。电子器官对电能的依赖,犹如身体对血液的依赖一样。如今,充电 比输液更紧迫。”

  萧昱

  萧昱,1965年生于内蒙古,生活和工作在北京。

  竹是萧昱作品中的常用材料,但在创作中,作者力图脱离传统对竹子的使用和表现方式,寻求不同的形态。“易 位”系列常常是将竹子扭曲、挤压或撕裂至极端形态。《易位 No.18》的竹子上下两端都固定在水泥里,中 部露出的部分在外部的压力下几乎裂开,一刚一柔的对比更增添了张力。这种组合从 2016 年的《水泥楼板》 就已经开始。萧昱作品中的竹子已经不再是传统文化里的文人符号,而是以激烈的视觉方式体现当代人对于生 命和社会境遇的思考。

  徐冰

  徐冰,1955年生于重庆,生活和工作在北京。

  徐冰的首部影片《蜻蜓之眼》,素材全部来自公共渠道的监控画面,是一部“没有摄影师也没有演员参与的电影”。 影片通过现实生活中隐藏的危机和超出人类逻辑范围的事件,揭示了人的私密情感的脆弱性与当代生活处境的 焦虑不安。影片中真实的“监控”和虚构的“故事”交织,构成人们对真相判断的模糊性。在徐冰看来,传统 哲学、思维、法律相较于世界变化的落后,使得对历史的讨论存在局限。而“监控时代”下体现出的社会现场感, 实则是一种对“人类历史构成”的映射,这也是《蜻蜓之眼》想表达的。

  2017年,《蜻蜓之眼》成为艺术界讨论话题。此次年鉴展展出艺术家手稿、海报、宣传片等文献。

  杨千

  杨千,1959年生于四川,生活和工作在北京。

  杨千 2017 年的这组作品,是对艺术家群体自身面临的工作室拆迁、因城市改造而被迫迁移等社会现实的反应。 作品的材料大多是拆迁的废弃物,一方面陈述对当下的处境的焦虑,另一方面也传递对美好栖身之地——艺 术家为人类营造的精神乐园、家园和田园——的共同向往。六个字的《风从北京刮过》是艺术家通过 GPS 定位软件,记录下自己在地图上的行走轨迹创作而成的,但是每一个字都缺少了一笔。《切口》对废弃的方 形钢柱进行切割,排列方式“一刀切”,但每个切口都呈现出不同的形态。《梯子》则向上延伸,喻示从低 向高的攀爬。

  喻红

  喻红,1966年生于北京,生活和工作在北京。

  喻红一直以绘画描绘自我的境遇和周围的人物事件。2018 年初,她首次借助 VR 技术手段,进行新的形 式的探索。《她曾经来过》延续了喻红的两条创作线索:个体与时代的关系、历史与当下的关系。作品以 四个场景回溯了不同时期切合自我经验的个体女性的生活瞬间和文化历史的公共知识,其顺序是:1. 当代 医院的产房,一个女孩出生;2.“文革”时期,女孩在屋里百无聊赖;3. 在明代民居中,一位中年女性把 裹脚布一圈一圈打开;4. 红山文化晚期,一位年老的女性祭司正在祭天。每个场景均使用穿戴设备(眼镜) 的方式进入,编成的虚拟现实 VR 场景又是由喻红手绘完成。(此次年鉴展由于空间所限,仅展示其中一 个场景。)

  张增增

  张增增,1987年生于安徽,生活和工作在重庆。

  张增增的《回忆》是一次将微生物技术融入艺术表达的创新性尝试。不同于艺术以往刻意的对雕塑材料的 探索,拒绝冰冷的理性概念反思和抽象演绎,此次创作以切身的与父亲之间深沉而羁绊的情感经验为原点, 搅碎了多年来未读的父亲的来信,通过微生物发酵技术,酿造成酒,名之为“绝情”,将父亲花白的胡茬在显微镜之下拼成“sorry”(对不起),将信件上的细菌扩大培养接种到美术馆的墙上,组成一句话语“明 年我再也不回来了”,然后将这些作为多年来对父亲的第一次回信。在断绝和牵挂之间,在争论不休和无 言以对之间,在亲密的情感和疏远的关系之间,一段典型的中国式矛盾而纠葛的父子关系被艺术家奇特地 呈现出来。正如其自述的,这个作品是为了“让完全不懂艺术的父亲,也能够看懂,让他感受到我心中深深的歉疚”。

  周斌

  周斌,1970年生于陕西,生活和工作在北京。

  《365 天创作计划》是周斌自 2016 年 8 月 7 日起在终南山开启的为期一年的“自我改造”计划。计划缘起 于 2016 年 4 月周斌在成都当代美术馆的个展,展览对于周斌 20 年创作的梳理让他开始思考如何改造自身。 他也曾经于 2010 年创作过一个长时性项目《30 天计划》,该计划的完成给艺术家一种全新的体验,他自己 认为收获的不是作品,而是让自己知道在什么样的身心状态下可以激发最好的创作力。此次《365 天创作计划》 是此一想法的延续和发展,构成了持续整整一年、每日一部作品的庞大项目。可以说,这样一个充满挑战性的 工作,对于艺术家持续不断的创造性、意志的坚定性、身体力行的实践性,都是一种实实在在的考验和锤炼。

  朱青生

  朱青生,1957年生于江苏,生活和工作在北京。

  朱青生的反媒体观念集中发表在 2017 年喜玛拉雅美术馆的“‘滚!’在当下”展览中,此展展出了作者从 1994 年到 20004 年之间的 11 部《滚!》——用脚踢出来的影片。作者从 90 年代初期开始就对于新媒体、 新技术对人造成的损害和可能的危机进行着不间断的质疑,他警示人们,任何人,无论其有无政治权力和资本,只要拍摄从而形成对信息的选取、制作、把控,又通过公共传播被其他人接收,就会影响其对世界和社会的眼界、 看法和认识,而这种认识又无法随即被核实、证明和检验,却会形成意见和判断,其隐患在自媒体网络时代愈演愈烈。所以朱青生的作品是对媒体本身所造成的根本问题进行的反省。

  朱小地

  朱小地,1964年生于北京,生活和工作在北京。

  朱小地此次展出的装置作品是根据展场空间特别实施的一次 “空间作品”。朱小地在 2017 年个展上呈现了 一组以“容迹”为题的空间装置和水墨绘画,该系列作品将对水墨与线条关系的理解建立在对建筑空间及其光 影的调动上,通过“线”与“光”塑造出变动而交替的层次。在不同地点展出装置作品《容迹》时,都会根据 空间进行不同的调整,基本的方法是将 1mm 的线以 2mm 的间隔排列构成一个完整的面,这个面又与建筑的吊顶、墙体和地面形成不同的关系,进一步造成不同角度的块面关系。这样的排线方式与水墨绘画的线条结构相对应,将水墨带进空间呈现。光线透过几层线排布而成的面,将光影落在墙面和地面,成为一种特殊的类似于渲染笔法的效果。被有限空间限定的身体,在《容迹》中开拓了无形的精神。

  展览信息

  中国当代艺术年鉴展2017

  艺术家:曹雨, 陈界仁, 程然, 戴陈连, 冯琳, 冯梦波, 傅中望, 葛宇路, 何翔宇, 胡晓媛, 胡尹萍, 焦应奇, 雎安奇, 雷磊, 冷广敏, 李怒, 李然, 李亭葳, 廖斐, 刘昕, 栾佳齐, 毛晨雨, 苗颖, 邱黯雄, 孙逊, 童昆鸟, 王兵, 王拓, 吴珏辉, 萧昱, 徐冰, 杨千, 喻红, 张增增, 周斌, 朱青生, 朱小地

  策展人:朱青生

  展览时间:2018年6月9日——8月24日

  展览地址:北京民生现代美术馆

作者:凤凰艺术   网络编辑:王思霖

浮世绘

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